ICONOGRAFÍA MARIANA
La I. (= descripción de la imagen) se limita, por su naturaleza, a las artes figurativas tanto mayores (pintura, escultura) como menores (orfebrería, miniatura, etc.) y en ella se estudian tanto los motivos por la misma representados, como también los símbolos y las imágenes que se emplean para expresar ideas, personas, etc. El cristianismo, después de un brevísimo período inicial de incertidumbre (debida a la tradición judaica, contraria a las imágenes, y a la tendencia pagana excesivamente favorable a las mismas), se ha servido de una vasta colección de imágenes, ocupando el primer lugar, después de Cristo, la de María. «La pintura (y dígase otro tanto de la escultura) —afirmaba San Basilio— ha de ser para el ojo lo que la palabra es para el oído: instrucción, exhortación, estímulo»; mientras para S. Gregorio Niseno es sencillamente «un libro en colores». En la I. M. tenemos, pues, una especie de mariología que representa diversas escuelas. Conviene advertir ante todo que ningún pintor o escultor (como tampoco ningún antiguo escritor) nos ha dejado un retrato «físico» de María, según hacía notar San Agustín en su tiempo: Neque enim novimus faciem Virginis (De Trinitate, l. VIII, c.
5. PL 42, 951-952). Solamente escritores muy posteriores, comenzando por S. Andrés de Creta (In Dormit., Ill, PG 67, 1091), trazaron algunos rasgos físicos del rostro de María. Mas, dado que la belleza del alma se refleja en el cuerpo y en sus movimientos, varios autores, comenzando por S. Lucas (el cual en su evangelio se muestra en verdad «pintor de María»), S. Atanasío (en De virginitate; cf. Lefort, en Le Museon, 42 [1929] pp. 197-275) y particularmente S. Ambrosio (De virginibus, L. II, c. 2, PL 16, 220-221), nos han dejado un retrato físico-espiritual de María (v. Leal, J., S. J., La imagen corporal de la Santísima Virgen en la literatura antigua cristiana, en «Est. Ecl.», 25 [1951] pp. 475-508), fuente de inspiración para innumerables artistas. Esto supuesto, la historia de la I. M. se puede dividir en cuatro grandes períodos, a saber: desde los orígenes hasta el s. vi; del s. vi al ix; del s. ix al XVI; del s. XVI al s. XX. I. Desde los orígenes hasta el s. VI. Este primero y gran período se puede subdividir en dos: desde los orígenes al s. IV y del s. IV al vi. En el primero prevalece el arte funerario de las catacumbas, centrado, por lo general, en la «Madre del Salvador».
En cambio, en el segundo prevalece el arte triunfal y apologético de las basílicas (además de las catacumbas), centrado generalmente en María «Reina», «Orante», o «Abogada», «Medianera entre Dios y los hombres». 1) Desde los orígenes hasta el s. IV. La primera aparición de María en el arte cristiano se da en la escena de la adoración de los Magos, «primicia de las gentes» en la vocación a la fe de Cristo. Allí se presenta como «Madre del Salvador», es decir, la Madre con el Niño, algo así como en actitud de ofrecerlo al mundo, después de haberlo engendrado. Así se la representa en la llamada «Capilla Griega» del Cementerio de Priscila, en una pintura que se remonta a la mitad del s. ii, aproximadamente. Está sentada majestuosamente como reina en un sillón con alto respaldo. En una cobertura de un sarcófago del s. IV, descubierta recientemente en las excavaciones debajo de la basílica de S. Pedro en el Vaticano, detrás del sillón en el que se sienta majestuosamente la Virgen, en la escena de la adoración de los Magos, hay una gran cruz latina, símbolo de la Redención. Ella aparece, pues, allí como «Madre del Salvador».
Este mismo concepto se expresa en la famosísima pintura (del 200, más o menos) de la catacumba de Priscila, donde frente a la Virgen, que estrecha en su seno al Redentor, hay un hombre (Balaam) que apunta tanto a la Madre como al Hijo, sobre quienes brilla una gran estrella (Cristo, la estrella que saldría de Jacob, predicha por Balaam en Num. 24, 17). La estrella de los Magos no es más que un símbolo de la predicha por Balaam, el único profeta pagano (Cf. Kirchbaum, E., Der Profet Balaam und die Anbetung der Weisen, en «Römische Quartalschrift», 49 [1954] pp. 129-171). Una fusión de la escena de la adoración de los Magos con la profecía de Balaam la tenemos en una piedra sepulcral del s. III, que perteneció en otro tiempo a una tal Severa: en ella se ve avanzar a los Magos hacia María y el Niño, mientras el propio Balaam señala la estrella por él predicha. Habiendo entrado en el arte cristiano como acompañante de Cristo, y, por consiguiente, en segunda línea, bien pronto pasa María a ser representada sola, en primera línea, como reina de las vírgenes, como prototipo del alma consagrada a Dios.
La primera de semejantes representaciones se halla en el «cubiculum» de la «velatio virginis» del s. III de la catacumba de Priscila. 2) Desde el s. IV hasta el VI. Habiendo cesado el período de las persecuciones, el arte cristiano de las catacumbas pasa a las basílicas. La «Madre de Dios» (Theotókos), proclamada solemnemente en el Concilio de Éfeso de 431, es solemnemente ensalzada. En el arco triunfal de Santa María la Mayor, erigido por Sixto III, hay un ciclo de representaciones en mosaico: la anunciación, la adoración de los Magos, la presentación en el templo y la huida a Egipto, inspiradas en los evangelios canónicos y apócrifos. María es aquí presentada en el fulgor de su real maternidad. En la escena de la adoración de los Magos, el Niño Jesús está sentado sólo, en un gran trono adornado con piedras preciosas y, a ambos lados, sobre dos tronos, se sientan María (vestida de oro y piedras preciosas) y la Iglesia (envuelta en oscura púrpura sobre vestidos dorados, con el rótulo en la mano). Es la primera vez que el arte pone a María en relación con la Iglesia. En la pintura que representa la adoración de los Magos en S. Apolinar el Nuevo, de Rávena (s.
Vi), se añade un nuevo elemento, que pone mejor de relieve la real maternidad de María: el trono de perlas enriquecido con un precioso cojín. En la catacumba de Comodilla, en un conocido fresco del s. vi, se representa asimismo a María sentada con el Hijo en el cojín de un trono adornado con perlas. Tiene a ambos lados a los SS. mártires Félix y Adaucto, y a sus pies se ve la difunta Turtura con las manos veladas en señal de profundo respeto y veneración. Hay que poner de relieve que, mientras en las representaciones precedentes la Virgen aparecía rodeada de Ángeles, aquí, en cambio, se comienza a representarla rodeada de santos, protectores de la difunta Turtura ante el Juez sentado en las rodillas de María. En el Ábside de la basílica eufrasiana de Porec (del s. vi), un nuevo elemento acentúa más la real maternidad de la «Theotókos»: sobre el nimbo de María (sentada en un trono adornado con perlas y un cojín) la mano del Omnipotente sostiene una preciosa corona suspendida en el aire encima de su cabeza. Es la corona de los vencedores. Un mosaico muy semejante a éste, de la época de Justiniano (525-65), se halla en la bóveda del ábside central de Santa Sofía, en Constantinopla.
En el mismo s. vi se halla por primera vez representada, en la iglesia de Santa María la Antigua, en Roma, «María Regina» (como se la designa en la inscripción), reproducida después, en la Edad Media, innumerables veces. En el s. IV se comienza también a representar a Nuestra Señora «Orante» o «Abogada» ante Dios, como en las catacumbas romanas del «Coemeterium maius», en la vía Nomentana, en una pintura de mediados del s. IV. Nuestra Señora (con el Niño) tiene sobre la cabeza un tenue velo y las manos en la típica posición del que ora. Esta misma representación se halla en las doradas vidrieras de los ss. IV y v, que adornaban las tumbas de las catacumbas romanas. En dos de ellas se ve a la Virgen orante entre los príncipes de los apóstoles, S. Pedro y S. Pablo (como en la puerta de madera de Santa Sabina, en Roma, del s. v), en donde los dos apóstoles sostienen sobre la cabeza de María una cruz vuelta hacia abajo, circundada de un círculo o corona. En otras dos la Virgen está sola, entre dos olivos, símbolo de la paz. Es la «Santa María» que en el cielo intercede por sus hijos que luchan en la tierra.
También en Oriente, en las pinturas de la cúpula de El-Bagaat, en Egipto, hay una representación de María-Orante (con las manos ante el pecho) que se supone del s. v, reproducida después frecuentemente en la Edad Media. II. Del s. VI al IX. En el Oriente, en Constantinopla, tuvo origen el arte bizantino. Se puede distinguir en él una doble corriente: la teológica, que expresa, por lo general, en vistosos mosaicos, a la «Madre del Señor», la Kyriotissa; y la popular, monástica, que subraya la maternal ternura y la benignidad de la augusta Madre de Dios. Desde Constantinopla, el arte bizantino se difundió por toda Europa. 1) La Kyriotissa o Dominadora del mundo, sentada en un trono, vestida de púrpura, con el Niño en los brazos y sobre el seno, se halla en el mosaico del ábside central de Santa Sofía, de Constantinopla, de la época de Justiniano (525-565); en el mosaico absidal de Panaya Kanakaria (en la costa nordeste de la isla de Chipre); en S.
Apolinar el Nuevo, de Rávena (del período gótico: 493-530); en la basílica de Eufrasío (h. el 521-558) de Porec, en Istria; en Roma, en un fresco de las catacumbas de Comodilla, sobre la piedra sepulcral de la ya mencionada Turtura. 2) La Intercesora se presenta de dos maneras: la Blaquernitissa y la Haguiosoritissa.
a) La Blaquernitissa (así llamada de Blaquernes, lugar de una iglesia situada al norte de Constantinopla) representa a la Virgen (con el Niño o sin él) con los brazos abiertos y levantados al cielo, en actitud de interceder por los hombres, reproduciendo así la Orante de las catacumbas. Semejante representación se halla también en la cúpula del ábside de la iglesia de Santa Sofía, de Kiev (en Ucrania), y en muchas esculturas, marfiles, piedras preciosas, sellos y monedas (Cf. Vloberg, en Du Manoir, II, pp. 415-420). En Occidente, en Roma, la Virgen súplicante y orante se halla en el oratorio dálmata o de S. Venancio (quizá del 640 o algo posterior), y en el mosaico mandado preparar para la basílica de S. Pedro por el Papa Juan VII (705-707), «Siervo de la Madre de Dios» (mosaico que se halla ahora en la iglesia de S. Marcos, de Florencia), donde tenemos una combinación admirable de la «Orante» con la «Reina».
b) La Haguiosoritissa (así llamada por la iglesia que conserva la «santa urna» (aghia sorós), en la que se guardaba el cinturón de María), o también Chalkopratissa (por hallarse dicha iglesia en la plaza de Chalcopratia o Mercado del cobre de Constantinopla), se remonta, según parece, a mediados del s. vi, y es conocida tan sólo a través de una miniatura y de sellos posteriores. La Virgen aparece sola, en pie, en actitud de levantar los brazos con gesto súplicante, para conjurar los castigos o pedir gracias y beneficios. En Roma hay varios tipos de tales iconos, particularmente el que se venera en la iglesia de Aracoeli. 3) La Hodiguitria (o Conductora y Guía en nuestro camino), así llamada por los «Hodêgoi» (= Guías) al sudeste de Santa Sofía, de Constantinopla, es atribuida por Teodoro el Lector (s. vi) a S. Lucas, asegurando haber sido enviada de Jerusalén a la emperatriz Pulqueria (408-456) por su cuñada Eudoxia. El P. Cl. Henze intentó atribuir de nuevo a S. Lucas el original de la Hodiguitria {Lucas der Muttergottesmaler. Ein Beitrag zur Kenntnis des christlichen Orients, Lovaina 1948). Con ella se relacionan las diferentes efigies de Nuestra Señora dichas «de S.
Lucas», de las cuales la más célebre es la de Santa María la Mayor, en Roma (Cf. Cellini, P., La Madonna di San Luca in Santa María Maggiore, Roma 1943). Tiene el rostro ovalado, ojos negros, y estrecha contra sí al Niño cruzando sus brazos sobre el cuerpo del mismo. El tipo primitivo de la Hodiguitria, conocido sólo a través de un sello bizantino del museo de Constantinopla, representa la figura de la Madre que muestra al Hijo con la derecha abierta y lo sostiene con el brazo izquierdo. En este tipo, o sea, en la Madre que sostiene al Hijo ya con el uno, ya con el otro brazo (entera o con sólo el busto, en pie o sentada), se inspiró después el arte gótico y el siguiente (Cf. Cecchelli, Mater Christi, I, pp. 202-210; Vloberg, en Du Manoir, II, pp. 426-470). La corriente popular o monástica, que surgió inmediatamente después de la célebre querella de las imágenes, procede de una posterior evolución del precedente tipo teológico poniendo en relación de ternura materno-filial a la Madre y al Niño que Ella sostiene con el brazo. Este tipo presenta también las diversas variantes, a saber: la Eleousa, la Glycophilousa, la Galactotrophousa.
a) La Eleousa (= Virgen de la ternura) representa al Niño abrazándose afectuosamente a la Madre, juntando su mejilla con la de ella, pasándole el brazo en torno al cuello o acariciándole el mentón o el rostro. La más célebre de este tipo (establecióo ya en los ss. xi y xii y muy explotado por los pintores de iconos) es la de Vladimiro (la Vladimiroshaia), llevada de Constantinopla a Kiev hacia 1125-30 y trasladada después, en 1395, de la catedral de Kiev (construida en 1161) a la catedral de la «Dormitio» del Kremlin de Moscú, y de ésta trasladada recientemente a la Galería Tretiakov de la misma metrópoli.
b) La Glycophilousa (= Virgen de los dulces besos) expresa la íntima unión de mente y de corazón entre la Madre y el Hijo.
c) La Galactotrophousa (= la Virgen lactante) se halla en una celda monástica de Baouit en Egipto y en una caverna eremítica de monte Latmos en Asia Menor (ambas de los siglos VI-VII) y también en Roma en un fragmento de escultura del s. vi, hallado en el cementerio de S. Sebastián. En estos tipos se inspira, según veremos, el arte del primer renacimiento italiano. Hállase también la Virgen presente en varios episodios narrados tanto por los libros canónicos (Anunciación, Visitación, Nacimiento de Cristo, Presentación de Jesús en el templo, Adoración de los Magos, Huida a Egipto, Bodas de Caná, Crucifixión y Ascensión) como por los no canónicos (apócrifos y tradiciones orales). Tales representaciones se hallan en la cruz de esmalte (de los ss. VI-VII) y en un tejido suntuoso (ss. VII-VIII) que se encuentran actualmente en el museo cristiano del Vaticano, y en muchas tabletas de marfil del mismo período (diseminadas por los diferentes museos). En los frescos de Santa María la Antigua en el Foro Romano, además de la «Virgen con el Niño» (acompañada de Santa Ana con María niña y de Santa Isabel con S. Juan niño), hay dos crucifixiones, una de ellas ejecutada bajo el Papa Zacarias (741-752).
La Asunción de María, representada en una cruz-relicario del gabinete Azyaliuska en Gullochov, se remonta al s. VII. La Virgen nimbada y orante sube al cielo, en medio de los apóstoles. La misma escena se halla en un tejido del s. VII que se conserva en el tesoro de la catedral de Sens. María, en actitud orante, es elevada al cielo por dos ángeles, mientras dos apóstoles alzan hacia Ella los brazos, y los otros ocho están agrupados en semicírculo. En la inscripción se lee: «Cum transisset Maria Mater Domini de apostolis.» III. Del s. IX al s. XVI. Domina en este período el espíritu teológico y didáctico de la iconografía, y se opera —como ha demostrado Mâle — una especie de «transposición de la miniatura sobre la piedra», particularmente en las portadas esculpidas de las catedrales góticas consagradas a Nuestra Señora.
Se da realce a Cristo, por ejemplo, en Murano, en un bello mosaico del s. XII, que representa a la Virgen con las manos alzadas al cielo, en actitud de intercesión, con la inscripción: «Quos Eva contrivit, pia Virgo Maria redemit.» Se pueden distinguir, en este período, tres grupos: el de la Madre y el Hijo; el relativo a los diferentes episodios marianos; y el de los milagros marianos.
1. El primer grupo presenta tres tipos: 1) el de la Madre majestuosa, trono de Dios, sede de la sabiduría encarnada, bastante común en las miniaturas, en los tejidos, en los marfiles, en los metales y en las piedras o mármoles; 2) el de la Madre real, majestuosamente erguida, regiamente vestida, coronada, con el Niño-Rey en el brazo izquierdo o en el derecho; 3) el de la Madre afectuosa o dolorosa que amamanta al Niño, que besa su mano, que junta la mejilla de Él con la suya, etc. En el s. XIV se conoce un sólo ejemplo de una espada (símbolo del dolor) que traspasa el corazón de Nuestra Señora, halldndose ésta al pie de la cruz, en una vidriera de Friburgo en Drisgovía.
2. El segundo grupo comprende los diferentes episodios de la vida de María. Se pueden distinguir cinco grupos: 1) escenas apderifns sobre el nacimiento y primeros pasos de María; la historia de S. Joaquín y Santa Ana, su encuentro en la Puerta de Oro, la presentación de la nina en el templo, el matrimonio de María con S. losé; 2) escenas evangélicas desde la anunciación hasta las bodas de Caná (Anunciación, Visitación, Duda de S. losé, Nacimiento de Jesús, Presentación en el templo, Adoración de los Magos, Huida a Egipto, Bodas de Caná); 3) escenas evangélicas de la crucifixión y descendimiento de la cruz; 4) esce nas evangélicas de la resurrección, ascen sion, pentecostés; 5) escenas apócrifas del tránsito, Asunción y coronación de la Virgen (nunca representadas antes del s. XII), es decir, o bien la Virgen que se sienta ya coronada, o que es coronada por un ángel (hacia 1250), o por el mismo Cristo. En el s. XV apareció en Francia un tipo dogmático de la Inmaculada Concepción tomado de las palabras del canto «Tota pulchra».
3. El tercer grupo está constituido por los «milagros» (recordemos la colección hecha por Gautier de Coincy) ensalzando la desbordante bondad y misericordia de María, entre los cuales figura el más famoso y popular, o sea, el del renegado Teófilo, esculpido en la portada de la iglesia abacial de Souillac y pintado en las vidrieras de Mans y de Saint-Julien-du-Sault (Yonne), de Chartres, de Laon y de Beauvais. Basta citar los nombres de Giotto († 1337), que en la capilla de la Arena de Padua inicia los ciclos de la vida de María (multiplicados después extraordinariamente), del B. Angélico († 1455), de los hermanos Van Eyck, de Van der Weyden y de su discípulo Memling, Benozzo Gozzoli († 1497), Gentil de Fabriano († 1428), Juan Bellini († 1516), Mantegna († 1506), Crivelli († 1493), Fray Filippo Lippi († 1469), Guirlandayo († 1494), Andrés del Sarto († 1531), Sandro Botticelli († 1510), Filippo Lippi († 1504), Donatello († 1466), Verrocchio († 1488), Mino de Fiesole († 1484), Pollayuolo († 1498), los hermanos Della Robbia, Lorenzo di Credi († 1537), Borgognone († 1523), Perugino († 1523), etc.
Solamente en los ss. XIII y XIV se han contado más de diez mil pinturas, esculturas y grabados de Nuestra Señora (Cf. Müntz, E., La Renaissance, t. I, pp. 299 ss.). Al tiempo del Concilio de Basilea (1439), en el que los teólogos discutieron vivamente el dogma de la Inmaculada Concepción de María, se remonta un antiguo grabado del Alto Rin que representa este misterio: sobre el suelo frondoso y en flor se echa de ver el fruto del pecado arrojado afuera, en tanto que la serpiente infernal se retuerce a los pies de la Virgen, que, rodeada de luz solar, está leyendo las profecías. En la Edad Media, mientras los exegetas discutían acerca de la «mujer» del cap. XII del Apocalipsis, los artistas veían en ella particularmente a María, como se echa de ver en una espléndida miniatura del «Hortus deliciarum» de la abadesa Herrad de Hohenburg en Alsacia, y en el título del correspondiente capítulo: «De la Iglesia y particularmente de la Virgen María.» En el s.
XIV aparecen las primeras representaciones de «Nuestra Señora de la Misericordia»: María está en pie y alarga su manto con la mano para recoger a los fieles, o más bien a los miembros de alguna asociación u orden religiosa, o también a los habitantes de una ciudad. Es célebre la imagen de N.ª S.ª de la Misericordía de Guirlandayo. En la primera mitad del s. XV comienza y se desarrolla la iconografía de N.ª S.ª del Rosario, con Lochener, Esteban de Zevio y Pisanello. .En el s. XVI se estableció definitivamente el modelo de la Dolorosa representada sola, de medio cuerpo, y se comienza a representarla con su corazón (a veces con la cabeza) traspasado por siete espadas. IV. Del s. XVI al s. XX. En el s. XVI el arte renacentista llega a su apogeo, especialmente con Rafael († 1520) y Miguel Ángel († 1564). Las representaciones de la Virgen, sin embargo, toman bajo la influencia del humanismo, unas formas excesivas y casi exclusivamente humanas, incluso en algunas de las Vírgenes de Leonardo de Vinci († 1519) y de Rafael. No sin razón el Concilio Tridentino (1563) prohibió «el dar a las santas imágenes atractivos provocativos».
Se muestran mucho más espirituales las Vírgenes de los españoles Morales († 1586), Velázquez († 1660), el Greco († 1614) y Alonso Cano († 1667), particularmente en las diferentes representaciones de la Inmaculada. La Corredentora, junto con la Inmaculada, se convierte en el tema preferido de los artistas del s. XVII: evidente repercusión artística de las disputas teológicas sobre la cooperación de María a la obra de la redención y sobre el singular privilegio de la Inmaculada Concepción, hacia el cual se orientó siempre el sentimiento del pueblo cristiano. Nos parecen dignas de particular relieve la Inmaculada de Ribera († 1652) y sobre todo la de Murillo († 1682). La Corredentora aparece representada haciendo las veces de la «mujer» predicha (Gén. 3, 15) como vencedora de la serpiente infernal en las pinturas de Fr. Vanni en el museo del Louvre, de Tiepolo († 1770) en el museo del Prado de Madrid, etc. El s. XVIII es el de la decadencia del arte sacro. Son notable excepción Juan Bautista Tiepolo (1693-1770) con su «Piedad», su «María Niña presentada al Padre Eterno», «la Virgen del Carmen», «la Inmaculada» y «la Asunción». El s.
XIX se presenta animado de un movimiento de verismo y naturalismo, que despoja a la Virgen de toda espiritualidad. abajándola al nivel de una hija cualquiera de Eva. «Son más bien —dirá Luis Gillet— buenas Venus que buenas Vírgenes» (L’Exposition de l’Art chrétien au Pavilion de Marsan, en «Revue Hebdomadaire», 9 de diciembre de 1911, p. 212). Como ejemplos de esta corriente se pueden señalar «la Virgen con la Hostia» de Ingres († 1867) y Madonna de Michetti, donada a la reina Elena el día de sus bodas con Víctor Manuel III (1897). Paralela a esta corriente verista se desarrolla la corriente purista afianzada en Roma con aquel grupo de artistas alemanes capitaneados por el convertido Overbeck († 1869), autor del «Triunfo de la Religión en las Artes». A esta corriente pertenece Luis Seitz, autor de los frescos de la vida de María en la capilla alemana del santuario de Loreto.
Se le acercan el pintor pratense Antonio Franchi, el bresciano Faustini, Dupré con su «Piedad», Ciseri con el «Sepelio de Cristo», Maccari con las «Letanías Lauretanas» pintadas al fresco en la cúpula de la Santa Casa de Loreto, el lionés Victor Orsel († 1850), que decoró la capilla de N.ª S.ª de Loreto en París. A esta corriente mística siguió la escuela benedictina de Beuron (fundada en 1870 por Pedro Lenz, Frère Didier). Una corriente análoga a la precedente (contra el verismo), si bien con tendencias más estéticas que espirituales, es la de los Prerrafaelistas, capitaneada en Londres por el italiano Dante Gabriel Rossetti († 1882), autor de una «María educanda» y de una «Anunciación». Otros artistas del s. XIX, para suplir el defecto de inspiración religiosa, trasladaron la imagen de María del campo místico al poético, con buenos resultados, como hicieron Morelli con su «Mater Purissima», Barabino con la «Madonna della Primavera». la «Madonna dell’Olivo», la «Quasi oliva speciosa in campis», etc. El siglo xx se nos presenta dominado por cuatro corrientes: la más o menos tradicionalista, la transfigurativa, la simbolista y la deformista.
1. La corriente más o menos tradicional es seguida por aquellas escuelas que quieren llevar el arte sacro a su función de sirvienta de la liturgia» como ocurría en las épocas de más fe. Tal es el intento de la escuela del Beato Angélico de Milán. A esta corriente pertenecen, en Francia, Mauricio Denis († 1943) y Jorge Desvallières particularmente con sus «Anunciaciones», y en Italia Dossena con sus perfectas imitaciones, y otros.
2. La corriente transfigurativa (o transfiguración decorativa), con la intención de liberar el arte del verismo materialista, tiende a transformar toda realidad en una visión decorativa, bien transfigurando las figuras, como, por ejemplo, «la Madonna della Spiga» de Prini, o bien haciéndolas aparecer en una atmósfera de fábula o sueño.
3. La corriente simbolista, muy semejante a la transfigurativa, tiende a espiritualizar lo verdadero, transformando todo lo sensible en señales o símbolos de cosas suprasensibles. Sobresale entre los simbolistas, Gaetano Previati con su «Anunciación» y las «Marías en el Calvario».
4. La corriente deformista, lógica consecuencia de un símbolo irreal (cual es, por ejemplo, el del futurista Gerardo Dottori), partiendo del presupuesto de que todas las grandes artes han sido deformadoras, afirma que es necesario mortificar la verdad, la belleza y la gracia con el fin de conseguir la última esencia de las cosas y de los hechos. Merece particular relieve la contribución de las naciones misioneras a la I. M. (Cf. Constantini, Card. Celso, La Madonna della nuova arte missionaria, en «Fede e Arte», 2 [1954] pp. 129-168). BIBL.: De Rossi, G. B., Immagini scelte della B. V. Maria tratte dalle catacombe romane, Roma 1863; Rohault de Fleury, La Sainte Vierge. Études archéologiques et iconographiques, 2 vols., Paris 1878; Wilpert, J., Madonnenbilder aus den Katakomben, en «Röm. Quart.», 3 (1889), pp. 290-298; Venturi, A., La Madonna. Svolgimento artistico delle rappresentazioni della Vergine, Milano 1900; Müntz, A., Iconografia della Madonna, Firenze 1905; Clément, J. H. M., La représentation de la Madone à travers les âges, Paris 1909; Basquin, A., Les peintres de Marie, Bruxelles 1911; Duhr, J., Le Visage de Marie à travers les siècles de l’art chrétien, en «Nouv. Rev.
Théol.», 68 (1946), pp. 282-304; Vloberg, M., Les types iconographiques de la Mère de Dieu dans l’art byzantin, en Du Manoir, II, Paris 1952, pp. 403-443; Les types iconographiques de la Vierge dans l’art occidental, ibid., pp. 483-540; Tea, Eva, La Vergine nell’arte, Brescia 1953; Bargellini, P., La Madonna nell’arte, Roma, Centro internacional de comparación y síntesis, 1954; Cassiano da Langasco, Nuestra Señora en el arte.
1. Desarrollo histórico de la iconografía mariana, en «Enc. Mar. Theotókos», Madrid 1960, pp. 711-722; Fallani, G., La Madonna nell’arte. II. Interpretazioni artistiche del dogma mariano, ibid., pp. 680-688; Kirschbaum, E., La Madonna nell’antichità cristiana, en «Mater Christi». Colección de estudios marianos, 1957, pp. 433-455; Amann, A. M., La Madonna nell’arte orientale, ibid., pp. 517-556; Weis, A., La Madonna nell’arte occidentale, ibid., pp. 457-516.