CANTO SAGRADO
2. Datos históricos generales Su primer uso existe en la salmodia que se agregó muy pronto al sacrificio, primera y por algún tiempo única acción litúrgica de la Iglesia (v. Breviario , Libros litúrgicos [ salterio ]). Antioquía, y después Constantinopla, fueron en Oriente las ciudades donde el canto sagrado alcanzó una excelencia exquisita. En Occidente uno de los primeros lugares donde fue introducido por San Ambrosio fue Milán ( canendi mos orientalium partium ). La eficacia que ejerció en el alma de los fieles nos la ha descrito en una página admirable de sus Confesiones San Agustín (l. IX, c. 7): «Cuántas lágrimas derramé sintiendo mi corazón abrasado por la suave melodía de los himnos y de los cánticos que resonaban en tu Iglesia». Los himnos son una de las composiciones métricas de la era cristiana poco posterior a la primera edad (en Oriente fueron célebres los de San Efrén, en Occidente los de San Ambrosio). La salmodia, sostenida al principio por un solo lector, al cual el pueblo respondía con aclamaciones al fin o en los intermedios, terminó en los salmos antifonados, en los cuales se respondían alternativamente los dos coros.
Esta salmodia a dos coros entró en Roma más tarde que en ninguna otra parte, pero allí encontró su perfección. 3. Canto gregoriano Durante casi mil años en las iglesias no reinó otro canto que el unísono, a una voz, llamado canto gregoriano por haber sido San Gregorio Magno (590-604) su ordenador y codificador. Habiendo querido ordenar el rito de la Misa, entonces siempre solemne, se encontró con que había de disciplinar también los cantos que la acompañaban y a este fin instituyó también una Schola cantorum . El canto gregoriano se transmitió por tradición oral, especialmente en los monasterios, donde era más cultivado, hasta Guido de Arezzo, monje de Pomposa (s. XI), que inventó las notas musicales. Como la salmodia encontraba lugar también en la liturgia de la Santa Misa, es natural que entrase también en ella el canto gregoriano. Algunas partes, llamadas partes fijas ( Kyrie , Gloria , Credo , Sanctus , Agnus Dei ), se cantaban por todos; otras, llamadas partes movibles ( Introito , Gradual , Ofertorio , Comunión ), se reservaban a los cantores de la Schola.
Al celebrante se le reservaba la melodía del Prefacio, mientras que el diácono cantaba el Evangelio y el subdiácono la Epístola. 4. Música sagrada, profanación y reformas Tentativas imperfectas de melodías a varias voces existieron ya en el s. IX. Scoto Erigena († 880) habla de melodías a dos voces. Este arte se desarrolló en las escuelas flamencas del s. XV-XVI —el compositor más ilustre fue Orlando di Lasso—, pero con la perfección artística no sacó ninguna ventaja el decoro de las funciones sagradas. El Concilio de Trento, en su obra de reforma, decretó: «los Obispos han de alejar de sus iglesias aquellas músicas en que se introduzca algo lascivo o impuro...» (Sesión XXII, Decr. de observandis et evitandis in celebratione Missæ ). Encargó además a los cardenales Vitellozzi y Borromeo, futuro San Carlos, reformar la Capilla Pontificia, llamada, desde Sixto IV, Sixtina. La Comisión Cardenalicia dio el título de Compositor de la Capilla Pontificia y Director de la Capilla de San Pedro a Pedro Luis de Palestrina († 1594), en cuyo estilo se inspiraron los maestros de la música clásica polifónica que lo siguieron: T. L. de Vitoria, F. Anerio, L. de Viadana, F. Suriano, G. Allegri, A.
Gabrieli, etc. Con los compositores del s. XVIII y XIX la música sagrada cayó en la teatralidad de la música profana de su tiempo, vicio de que no se vieron libres músicos ilustres como Pergolesi, Rossini, Verdi, Mozart, Beethoven.
5. La reforma piana En el s. XIX se hicieron esfuerzos para volver al antiguo espíritu de la música eclesiástica tanto en Alemania por obra de G. Ett, C. Proske, F. Witt, como en Italia por obra del P. A. Amelli, del P. A. De Santi, pero sobre todo de Don Lorenzo Perosi. Ascendido al pontificado su amigo y protector San Pío X, la Iglesia tomó la dirección de la obra reformadora con el motu proprio Inter pastoralis officii de 22 noviembre 1903. Este motu proprio no consideraba solamente la música sagrada, sino también el canto gregoriano, que volvía a ocupar el primer puesto en las funciones litúrgicas. En este segundo campo la reforma había tenido sus precursores en Francia, por obra de los benedictinos de la abadía de Solesmes, que estudiando los códices habían conseguido devolver a las melodías gregorianas su primitiva pureza. Al primer motu proprio de San Pío X siguieron la carta Quod nobis de 8 dic. 1903 y un segundo motu proprio , Nostro motu proprio , de 25 abril 1904; instrucciones y decretos de la Sda.
Congr. de Ritos de 27 nov. 1908, de 24 marzo 1909 y la fundación de la Escuela Superior de Música Sagrada (1911), erigida en Facultad por rescripto de la Secretaría de Estado el 10 julio 1914 (hoy Pont. Instituto de Música Sacra desde el 24 mayo 1931: Const. Ap. Deus Scientiarum Dominus ). Las líneas maestras de la reforma se reproducen en resumen en el CIC: «las músicas en que..., se introduzca algo de lascivo o impuro han de ser totalmente alejadas de las iglesias, y las leyes litúrgicas acerca de la música sagrada han de ser observadas» (can. 1284, § 1). «Las religiosas, a quienes se consiente..., cantar en sus iglesias u oratorios, háganlo en un lugar donde no sean vistas por el pueblo» (can. 1284, § 2). Entretanto el estudio paleográfico de los códices de canto gregoriano llevó a las ediciones oficiales de todo el repertorio litúrgico, ediciones que se hicieron obligatorias a partir de la fecha de su publicación: Graduale y Kyriale (1907), Antyphonarium (1919), Officium defunctorum (1927), Officium Nativitatis Domini (1927), Officium Maioris Hebdomadæ (1929). Pal. Los principales documentos pontificios que han completado la obra de S. Pío X han sido la Const. Ap.
Divini cultus de Pío XI (1928), encíclicas Mediator Dei (1947) y Musicæ Sacræ (1955) de Pío XII; Decr. de la Sagrada Congr. de Ritos de 27 febrero 1948 y 15 julio 1949, Resp. al Ordinario de Imola de 7 marzo 1956 y, finalmente, la Instr. de 3 septiembre 1958, obligatoria en toda la Iglesia Latina, en que se recogen, precisan y articulan todas las disposiciones emanadas hasta la fecha de la Santa Sede en este punto y en otros que atañen al decoro y esplendor de la Sagrada Liturgia.
6. Instrucción de la Sda. Congr. de Ritos En este extenso documento se insiste en primer lugar sobre el uso de la lengua latina obligatoria en todas las acciones litúrgicas y en la participación directa de los fieles en ellas, aunque se permite la lengua vulgar en los ejercicios piadosos y en las preces o cantos populares fuera de dicha participación directa. El canto gregoriano como canto litúrgico se ha de hacer siempre en lengua latina (13-19). Señálanse tres modos cada uno más perfecto para que los fieles participen en las misas cantadas: 1.º Respondiendo Amen , Et cum spiritu tuo... , etc.; 2.º Cantando los Kyries , Gloria , Credo , Sanctus , Benedictus , Agnus ; 3.º Cantando donde el pueblo esté suficientemente instruido y sobre todo en los Seminarios y Comunidades religiosas, donde se exige, las partes propias de la Misa. El Benedictus puede cantarse antes o después de la Consagración si se canta en gregoriano (24). En las Misas rezadas se permiten los cantos religiosos populares, siempre que estén adaptados a cada una de las partes de la Misa (33).
La polifonía tanto antigua como moderna y la música sagrada moderna no se ejecutarán mientras no conste que están adaptadas a las normas de la Enc. Musicæ Sacræ (48-50). Los seglares varones pueden constituir el coro o una Schola Cantorum , pero si en algún lugar no se puede constituir tal coro de músicos se permite el coro de fieles, o mixto, o de mujeres o niñas solamente. Este coro debe colocarse en su lugar propio fuera siempre del presbiterio, separados los hombres de las mujeres (96-100). Se recomienda para el canto sagrado y popular el Instituto llamado Pueri Cantores (114) e igualmente que en cada diócesis haya una escuela de canto y órgano (115). Finalmente en toda diócesis ha de existir una Comisión de Música Sagrada, cuyos miembros sacerdotes o seglares han de ser designados por el Ordinario (118).
7. El órgano Es el instrumento litúrgico por excelencia. Ha de ser bendecido y custodiado después como cosa sagrada. Se admite el uso del armonium y puede tolerarse el del órgano electrónico mientras no pueda adquirirse otro de tubos aunque sea pequeño (61-64). En las fechas más solemnes pueden usarse además del órgano otros instrumentos, en especial de cuerda, sólo para acompañar el canto y siempre que por su sonido y ejecución fomenten la piedad y eviten el estrépito de la música profana. Se prohíben todos los instrumentos que por su uso y juicio común sólo son propios de esta última (68-70). En Adviento, Cuaresma y Témporas de Septiembre siendo el oficio y Misa del tiempo, y en los oficios y Misas de Difuntos se permite el uso del órgano o armonium exclusivamente para sostener el canto en Misa y Vísperas (81-83). En las misas rezadas no se tocará el órgano o armonium desde la entrada del sacerdote al altar hasta el Ofertorio, desde los primeros versículos del Prefacio hasta el Sanctus , desde el Pater hasta el fin del Agnus , durante las oraciones de la Postcomunión y la bendición al final de la Misa.
8. En España El renacimiento de la música religiosa en España, después del motu proprio de S. Pío X, tuvo su principal propulsor en el P. Nemesio Otaño, S. I. (1880-1956), hombre de extraordinaria actividad y facultades artísticas. Inició los Congresos Españoles de Música Sagrada (1907), fundó la revista «Música Sacro-Hispana» y la «Schola Cantorum» del Seminario de Comillas, que sirvió de modelo para el establecimiento de agrupaciones corales similares en todos los seminarios españoles. Sus obras musicales —originales, compilaciones antológicas y de música popular— son muy numerosas, muchas de ellas inéditas. Tr.
Bibliografía
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