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Dictionnaire apologétique de la foi catholique

Musique religieuse

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I. Musique et religion

Il est à peine besoin de rappeler les affinités de nature et les relations de fait, qui, de tout temps, chez tous les peuples, ont uni la religion et la musique. Il semble bien d’abord que la musique soit par excellence l’art religieux, qu’elle le soit dans l’acception double et dans la plénitude du mot, liant ou « reliant », du lien esthétique le plus étroit et le plus fort, premièrement Dieu avec les hommes, et puis les hommes entre eux. On a souvent nommé la musique l’art sociologique ou social. Nous l’appellerons, nous, charitable et fraternel. Aucun art mieux que celui-là ne sait agir sur la multitude et la rassembler, créer entre des centaines, des milliers d’êtres, non seulement l’union, mais l’unanimité. L’architecture elle-même, à cet égard, possède une moindre puissance. Asile de la foule, une cathédrale en est pour ainsi dire l’expression aussi, mais immobile et muette. La musique en est l’âme, une âme qui se meut et qui chante.

Rapprochés les uns des autres par la musique, nous le sommes, par elle également, de Dieu. Rappelez-vous le vers du poète : « Dieu parle, il faut qu’on lui réponde. » La musique est la forme la plus pure de ce dialogue nécessaire et mystérieux. Dans la question, fort obscure, on le comprend, et sans doute insoluble à jamais, des origines de l’art musical, l’hypothèse de l’origine religieuse n’apparaît pas comme la moins défendable. Et surtout, entre la religion et la musique, pour peu qu’on y réfléchisse, de naturelles conformités apparaissent. À quel art, et par un plus juste privilège, serait dévolu l’ordre ou la catégorie supérieure de l’idéal, si ce n’est à celui-là, dont la matière, affinée et subtile, a le moins de consistance, le moins de persistance aussi, puisqu’à peine formée en quelque sorte, elle se dissipe et s’évanouit.

Sur les correspondances profondes de la musique et de la religion, le Chateaubriand du Génie du Christianisme a dit des choses un peu vagues, et de fort belles choses. « Le chant nous vient des anges et la source des concerts est dans le ciel. » Cela peut faire doute. Mais ceci est plus sûr: « Toute institution qui sert à purifier l’âme, à en écarter le trouble et les dissonances, à y faire naître la vertu, est, par cette qualité même, propice à la plus belle musique, ou à l’imitation la plus parfaite du beau. Mais si cette institution est en outre de nature religieuse, elle possède alors les deux qualités essentielles à l’harmonie: le beau et le mystérieux. » Enfin ce qui suit, particulièrement la remarque dernière, pour être d’un grand poète, en prose, n’en est pas moins d’un historien et d’un philosophe de la musique religieuse: « C’est la religion qui fait gémir, au milieu de la nuit, les vestales sous ses dômes tranquilles; c’est la religion qui chante si doucement au bord du lit de l’infortuné. Jérémie lui dut ses lamentations, et David ses pénitences sublimes. Plus fière sous l’ancienne alliance, elle ne peignit que des douleurs de monarques et de prophètes; plus modeste et non moins royale, sous la nouvelle loi, ses soupirs conviennent également aux puissants et aux faibles, parce qu’elle a trouvé dans Jésus-Christ l’humilité unie à la grandeur. »

Entre la religion et la musique, d’autres rapports existent, plus simples, plus précis, et qui peuvent s’exprimer avec plus de précision et de simplicité. Par exemple, on voit tout de suite comment la musique touche en quelque sorte de plus près que les autres arts à la vérité religieuse: d’où la faculté, pour elle, d’y être plus profondément conforme ou contraire. La peinture, la sculpture, ne représentent de Dieu que l’apparence sensible, l’humanité et la mortalité qu’il a prise comme nous et pour nous. Mais la musique se lie — avec quelle étroitesse! — à la parole, au Verbe même, au Verbe qui était dès le commencement, qui était en Dieu, qui était Dieu. La musique d’église, la musique à l’église, n’accompagne et ne traduit pas seulement la prière, ou ce que nous disons à Dieu, mais ce que Dieu nous a dit et continue de nous dire: d’où la nécessité d’une appropriation plus stricte et plus sévère. Un tableau de Rubens ou de Véronèse, une statue du Bernin sera moins déplacée dans le sanctuaire, qu’une mélodie de salon ou d’opéra. L’architecture même, plus symbolique et plus idéale que la peinture et la statuaire, est pourtant moins que la musique la servante de la liturgie. Elle a le droit de construire la maison de Dieu suivant des types divers. La messe peut se dire partout; mais nulle part elle ne se dit qu’en des paroles invariables et consacrées. Et si la forme de l’édifice importe moins que celle du chant, c’est que l’architecture ne fait pas corps avec les paroles mêmes ; c’est que, sans leur être étrangère, elle leur est du moins extérieure. La mélodie au contraire est en elles; elle les inspire et les anime, elle leur est en quelque sorte incorporée.

II. Vertu religieuse de la musique

Sur la vertu religieuse de la musique, les Docteurs de l’Église ont abondamment raisonné. Saint Thomas peut-être a le mieux connu la nature, posé les principes et proclamé l’éminente dignité de la musique sacrée. « La louange vocale, a-t-il dit, est nécessaire pour élever les cœurs vers Dieu. Tout ce qui donc est capable de produire cet heureux effet, peut être employé dans la louange de Dieu. » (IIa IIae, q. 91, art. 2) La musique, observe-t-il encore, accroît la piété des saints et la contrition des pécheurs. Elle soulage ceux qui sont accablés, elle nous fortifie dans le combat et nous relève après la chute. Enfin, — et ce dernier effet n’avait peut-être pas été signalé, — elle insiste plus que la parole sur les mots, c’est-à-dire sur les pensées; elle s’y attarde, elle y revient s’il le faut, et devant les yeux de l’esprit elle arrête ainsi plus longtemps la vérité. Ce que nous devons chanter à Dieu, ou devant Dieu, c’est sa grandeur, sa bonté, et c’est aussi nos péchés. Ainsi la musique religieuse exprimera notre admiration, notre gratitude et notre pénitence. Unis par elle à Dieu, nous le serons encore entre nous, entre nous tous. Dans le cœur de chacun, elle créera comme une région d’innocence (regionem innocuam) où se répare l’injustice mutuelle, où s’efface le mal que les hommes se font. La musique alors, humainement et divinement religieuse, aura rempli sa mission tout entière.

L’Église n’a pas seulement, par la voix de ses Pères et de ses docteurs, parlé de la musique; par la volonté, par les décrets de ses papes, pour elle et sur elle, afin tantôt de la contenir et tantôt de l’étendre, elle a constamment agi. « À peine l’Église, au IVe siècle, est-elle libre de se développer, que nous voyons le chant liturgique être l’un des objets des préoccupations de ses pontifes. » (M. A. Gastoué, L’art grégorien) De la fin du VIe siècle à nos jours, de saint Grégoire à Pie X, à travers le Moyen Age, la Renaissance et les temps modernes, l’histoire suit la glorieuse et longue théorie des Papes musiciens. L’influence de la foi s’est même répandue au delà du sanctuaire et la musique extra-liturgique en a ressenti le bienfait. Un saint aimable a créé l’oratorio, et depuis trois cents ans les innombrables chefs-d’œuvre de ce genre ou des genres connexes, voire quelques chefs-d’œuvre de théâtre, en certaines pages du moins, ont été jusque dans le « monde », ou le « siècle », des messagers, des témoins assez éloquents et fidèles de l’idéal religieux. L’Église enfin s’intéresse à la musique au delà de la mort, ou plutôt elle ne veut pas que la musique meure. Dans le Purgatoire et dans le Paradis, Dante nous a montré mélodieuses et chantantes les âmes des pénitents et celles des bienheureux. Il assure même que la voix des élus, par eux de nouveau « revêtue » (la rivestita voce alleluiando), sera plus vivante que celle des vivants (in voce assai più che la nostra viva). Cette assurance, le plus théologien des grands poètes n’a fait que l’emprunter au plus grand des théologiens. Saint Thomas avait écrit d’abord: « Credibile quod post resurrectionem erit in sanctis laus vocalis. » (IIa IIae, q. 13, art. 4) « Il est à croire qu’après la résurrection les saints chanteront les louanges de Dieu. »

Croyons-le donc, et soyons heureux de le croire. Pour la musique il n’est pas de plus glorieuse promesse et, pour les musiciens, de plus douce espérance. Le Verbe, qui s’est fait chair ici-bas, sera loué là-haut par des lèvres de chair et, seule de tous les arts, la musique au ciel survivra. Que dis-je, elle revivra plus pure et plus belle. Elle dépouillera tout ce qu’elle eut d’humain et de passager: la sensualité, la passion, la douleur; mais ce qu’elle contient de divin et d’impérissable, l’ordre, la raison, l’amour, demeurera seul en elle et s’y épanouira pour jamais. Ainsi, comme les autres créatures, elle trouvera près de Dieu la plénitude, la perfection de son être, et l’alliance de la musique et de la foi, commencée dans le temps, se consommera durant l’éternité.

III. Musique liturgique et musique sacrée

Quand on parle de la musique religieuse, quand on en étudie la nature, ou les caractères et l’histoire, il faut avant tout la partager en deux: la musique d’église, ou liturgique, d’une part; de l’autre, la musique sacrée. La distinction est fondamentale. Elle est nécessaire et suffisante pour prévenir ou corriger les erreurs dans la doctrine et, dans la pratique, les excès; pour assurer à la fois la dignité, la sainteté de l’art ecclésiastique et l’indépendance de l’art seulement religieux.

Il y a, chacun le sait, deux formes par excellence, bien qu’inégales entre elles, de la musique d’église proprement dite. Pratiquées successivement, puis ensemble, l’une et l’autre ensuite plus ou moins oubliées, dénaturées et corrompues, le temps paraît enfin venu de leur renaissance commune. La première de ces deux formes, par l’âge et par la parfaite convenance avec la liturgie, c’est le chant grégorien ou plain-chant; la seconde, relativement jeune, mais qui déjà depuis quelques siècles a mérité d’être associée à l’autre, est la polyphonie vocale, appelée aussi le chant a cappella.

IV. Prééminence et caractères du chant grégorien

Le chant grégorien cependant l’emporte. Des raisons de plus d’une espèce en ont fondé la prééminence et l’assurent à jamais. L’histoire et la tradition nous l’imposent. Un maître en ces matières l’a fort justement rappelé: « Le chant grégorien, ce n’est pas seulement une forme de la mélodie religieuse, c’est la seule forme adaptée et prescrite par l’autorité. C’est le chant de l’Église. Donc il peut y avoir des chants divers, de forme différente, usités, goûtés, ici ou là: il peut y avoir des chants exceptionnels pour diverses circonstances, des chants même approuvés par l’Église: il n’y a qu’un seul chant de l’Église: c’est le grégorien. » (Amédée Gastoué : La musique d’église, Lyon, Janin frères, 1911) Il le fut dès le commencement. À l’origine, il se constitua par la rencontre des deux éléments hébraïque et gréco-romain. « Eppure è nostra mamma », nous disait un jour le Souverain Pontife Pie X, en parlant de la religion d’Israël. « Malgré tout, elle est notre mère. » Les recherches et les découvertes récentes ont révélé mainte analogie entre le chant de la Synagogue et celui de la primitive Église. Il paraît désormais incontestable que dans la Jérusalem nouvelle, dans ses chants comme dans ses prières, quelque chose de l’ancienne a subsisté. Il est également certain que le christianisme naissant ne pouvait pas soustraire sa musique plus que son architecture à l’influence de l’art gréco-romain. Dans l’ensemble comme dans le détail de l’ordre sonore, dans la mélodie, la rythmique, la métrique, un Gevaert a montré tout ce que le chant de l’Église latine a retenu du chant de l’antiquité. Et s’il est vrai que ces deux sources ne sont pas également pures, ou plutôt si pas une des deux n’est d’une parfaite pureté, c’est peut-être que le christianisme voulut étendre même à la musique le caractère de la rédemption. Il a deux fois racheté le chant de l’Église nouvelle: de la gentilité et de l’imperfection de l’ancienne Loi. Dans cette opération deux fois salutaire, on peut trouver une double leçon. L’origine hébraïque du chant chrétien confirme les paroles de Jésus: « Je ne suis pas venu pour abolir la Loi, mais pour l’accomplir. » L’origine gréco-romaine peut être prise pour un mémorial de la vocation des Gentils. Et puis, et surtout, il faut reconnaître ici la démarche habituelle du génie de l’Église, le don merveilleux et vraiment divin qu’elle a reçu de s’approprier, pour en vivre d’une vie renouvelée et plus riche, les éléments étrangers, contraires même, dont on aurait pu craindre qu’elle risquât de mourir. En tout temps, en toute chose, elle a construit ses propres édifices avec les ruines que ses victoires avaient faites. C’est le cas de rappeler le triomphant exorde de Bossuet: « Nous lisons dans l’histoire sainte que, le roi de Samarie ayant voulu bâtir une forteresse qui tenait en crainte et en alarme toutes les places du roi de Juda, ce prince assembla son peuple et fit un tel effort contre l’ennemi, que non seulement il ruina cette forteresse, mais qu’il en fit servir les matériaux pour construire deux citadelles, par lesquelles il fortifia sa frontière. » (Voir l’ouvrage de M. Gastoué: Les origines du chant romain; l’antiphonaire grégorien, Paris, Picard, 1907)

Après les origines, il suffira de rappeler, car tout cela vraiment est connu, les caractères qui font religieux entre tous le sentiment, ou, comme les Grecs auraient dit, l’éthos de l’art grégorien.

L’art grégorien n’est que chant. Telle est sa première marque et la raison première aussi de sa vocation rituelle. Il semble bien que la mélodie des lèvres humaines constitue la musique où le moins de matière se mêle à la parole pour l’appesantir, la contraindre ou l’altérer. On trouve dans saint Thomas la confirmation et la justification de ce privilège de la voix. Le théologien de la Somme ne se pose — pour y répondre par l’affirmative — que cette question unique: « Utrum Deus sit laudandus per cantum. » Quant aux instruments, il les bannit du sanctuaire, différant jusqu’au dernier jour l’intervention, alors, il est vrai, décisive, de la trompette, qu’il nomme « instrumentalis causa resurrectionis » (In IV Sent., d. 43, art. 2, q. 2, etc.). Que si les instruments furent admis autrefois dans le temple, si le Psalmiste a commandé de « louer le Seigneur avec la harpe et de célébrer sa gloire sur le psaltérion », c’est que le peuple juif, « ce peuple à la cervelle dure, étant plus obtus et charnel, avait besoin d’être excité par des instruments à grand fracas, de même qu’il fallait des promesses terrestres et l’appât des biens matériels pour l’attacher au Seigneur. » (IIa IIae, q. 91, art. 2, ad 4um) Mais le peuple chrétien, plus spirituel, doit se contenter de la voix. Elle est supérieure aux instruments, qui ne font que l’imiter, autant que l’original est au-dessus de la copie et que la réalité l’emporte sur l’apparence.

Aussi bien, la nature des choses et des lieux mêmes s’accorde avec la conception purement vocale de l’art liturgique. Il se trouve que les instruments ne sont pas plus à leur aise qu’à leur place dans une église. L’acoustique des nefs est infailliblement funeste au solo non moins qu’à la symphonie, Deux seules voix instrumentales, celle de l’orgue et celle de la cloche, l’une au dedans, l’autre au dehors du temple, sont dignes de se mêler, pourvu qu’elles ne l’étouffent point, au concert des fidèles, et de s’y mêler saintement.

Après la vocalité pure, un caractère essentiel du plain-chant est la verbalité. Tandis que notre moderne polyphonie demande à l’harmonie, aux timbres, la vérité et la variété de l’expression, la mélodie grégorienne l’obtient de la seule parole. Elle n’est pas la parole « mise en musique », mais la musique issue, jaillissant de la parole, où elle était contenue et cachée. La parole ici, loin d’être l’esclave, ou seulement la servante des sons, en est la maîtresse et la reine. Et son règne est conforme aux principes, aux lois de l’ordre chrétien. Saint Thomas encore a dit: « La Création est la voix du Verbe et toutes les créatures sont comme un chœur de voix qui répètent ce même Verbe. » (In I Sent., d. 27, q. 2, art. 2, q. 2 ad 3um) Dans l’attache et la soumission au Verbe consiste la dignité, la sainteté du chant. Le Verbe, le Verbe seul, est « au commencement » de l’art grégorien.

Entre cet art et son objet, ou sa fin, il y a d’autres convenances encore. Le plain-chant, en même temps que vocal, est homophone; ne se servant que des voix, il fait d’elles toutes une seule voix. L’unisson nombreux, voilà peut-être la forme sonore la plus capable d’exprimer et de créer l’unité: non seulement l’unité des fidèles entre eux, mais celle de chacun, son unité spirituelle et tout intérieure. Loin de partager l’âme, cet art la rassemble. Il la fait concorder, concourir en toutes ses parties et de toutes ses forces. « Qu’ils soient un comme mon Père et moi nous sommes un. » Les voix de l’unisson grégorien sont unes de cette manière, et cela constitue encore une fois entre l’objet de la musique d’église, lequel est divin, et cette musique même, une nouvelle et divine conformité.

L’antiquité de l’art grégorien en accroît aussi le caractère religieux. Plus que tout autre chant, le plain-chant est contemporain de ce qu’il chante; ce mode d’expression parut en même temps que l’ordre des idées, des sentiments qu’il exprime, et c’est beaucoup, pour qui célèbre les choses éternelles, de les célébrer sur le mode le plus ancien, le plus proche du temps où ces choses furent révélées.

Contemporain du christianisme, le plain-chant en est également un peu le compatriote. Des souffles de l’Orient ont passé, nous l’avons vu, dans les mélodies primitives de l’Église. Aucun charme ne leur manque, ni celui du lointain, ni celui du mystère. Parce qu’elles sont anonymes, elles sont humbles. Il semble ainsi qu’une vertu s’ajoute à leur beauté. Tout ce qu’elles eurent des hommes, ne fût-ce qu’un nom, a péri. Elles n’ont gardé que ce qui leur vint de Dieu. Dieu enfin, qui voulut cet art impersonnel, le voulut aussi populaire, semblable à la foule, pour laquelle et quelquefois par laquelle il fut créé. Entre les chants de l’Église et les chants du peuple, au Moyen Age, les échanges furent nombreux. Il ne faut pas s’étonner, encore moins s’indigner de telles rencontres. Au contraire, il convient que l’art chrétien par excellence, le plus près d’être divin, ne soit pas celui des grands et des habiles, mais celui des ignorants et des petits, de ceux auxquels le royaume de Dieu a été promis.

V. Histoire et restauration du plain-chant

Après avoir défini la nature du chant grégorien, faut-il en résumer l’histoire? On sait, et le nom seul d’un saint Ambroise en témoigne, que ce chant a précédé saint Grégoire. Il était, et depuis fort longtemps, avant d’être nommé. Le répertoire romain des mélodies ecclésiastiques est formé de pièces dont une partie importante, sinon la plus grande partie, existait avant le VIIe siècle (Gastoué). Mais ce répertoire, antérieur au Pontife, et qui devait lui survivre et se développer après lui, la mission, ou l’une des missions du grand pape fut de l’ordonner et de le codifier. On a disputé parfois cet honneur à saint Grégoire. Il paraît impossible de ne pas le lui reconnaître aujourd’hui. L’œuvre de Grégoire ne fut pas seulement de fixer, de rassembler, mais (déjà!) de réformer. Cette œuvre, dans un esprit et par des moyens pareils, l’Église, à travers les âges, n’a pas cessé de la poursuivre. Toujours favorable au progrès, constamment sévère aux excès comme aux défauts, elle a veillé sans relâche sur un mode de beauté qu’elle avait fait et qu’elle entendait conserver sien. Envers et contre tout, elle a su tour à tour le garder et le développer. Nombreuses furent les vicissitudes du chant grégorien, tantôt florissant et glorieux, tantôt — quelquefois par sa faute — en danger et près de périr. La réforme de saint Grégoire eut d’heureux et durables effets. Tout fut grégorien dans l’Église, et le fut avec pureté jusqu’au IXe siècle. Alors les abus se reproduisent et de nouveau la Papauté doit sévir. La bulle Rex una de saint Léon IV assure pour deux cents ans le retour à l’ordre ancien. Mais voici qu’il se trouble de nouveau. La polyphonie était née. Consciente d’abord, puis orgueilleuse et comme enivrée de son génie, elle menace de détrôner la monodie grégorienne. Par une décrétale célèbre, Jean XXII, au XIVe siècle, en veut corriger les excès. Elle se réforme et se purifie; elle suscite les maîtres qui feront sa gloire et le XVIe siècle voit son triomphe. Alors le chant grégorien, par esprit de réaction et croyant ainsi peut-être se mieux défendre, se jette dans un excès de sécheresse et de rigueur. Le XVIIe siècle le néglige, à moins qu’il ne le corrompe, et le grand musicien qu’est notre Du Mont n’ose lui-même en retracer qu’une ombre. Le XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe paraissent en achever la ruine. Pour la musique d’église, les temps sont venus que Lamennais déplorait avec éloquence: « Au temple succéda le théâtre, image d’une société qu’abandonnait l’esprit austère du christianisme ancien. Les hommes n’habitaient plus les régions idéales du dogme; las du calme des cieux, de la contemplation du Beau et du Vrai dans leur source éternelle, il leur fallait le mouvement de la terre, ses vives émotions, ses enivrants prestiges et ses illusions passionnées. » (Esquisse d’une philosophie) L’Église témoigna trop d’indulgence à de profanes désirs et longtemps elle souffrit un triste partage entre les excès de la musique du monde, ou du « siècle », et les débris de sa musique à elle, contrefaite et méconnaissable.

Elle ne devait pourtant pas s’y résigner toujours. Vers le milieu du siècle dernier, les fils de saint Benoît lui présentèrent de nouveau l’idéal grégorien dont leur génie de savants et d’artistes avait su reconnaître et restituer les traits immortels. On fut longtemps sans croire au miracle de cette résurrection. Quand on n’en put douter, on voulut en empêcher l’effet. Pour l’attester, pour en assurer le triomphe, il ne fallut rien moins que la volonté d’un Pape, d’un Pape musicien. Pie X a été celui-là, et l’admirable Motu proprio du 22 novembre 1903, « code juridique de la musique sacrée », établit ou rétablit enfin dans la musique de l’Église l’excellence et la suprématie du chant grégorien restauré.

VI. La polyphonie vocale

Nous disons l’excellence, et non le privilège, le Pontife lui-même ne l’ayant pas dit. Un autre mode, une autre catégorie de l’idéal sonore garde son rang dans la musique liturgique, à la condition que ce rang ne soit pas le premier. Chacun sait quel honneur a fait, depuis des siècles, à l’Église, et quels honneurs en a reçus le chant que souvent on nomme alla Palestrina, du nom de l’un des plus fameux parmi les maîtres qui le portèrent à la perfection. L’histoire de la polyphonie, de beaucoup moins ancienne que celle du plain-chant, suit en outre une direction opposée. Tandis que la monodie grégorienne partit de Rome à la conquête de l’Europe du Nord (Angleterre, France), c’est du Nord au contraire que le nouveau style de la musique d’église descendit en Italie. Les origines d’un art qui devait avoir une si glorieuse fortune se trouvent dans les formes primitives et presque barbares encore de la polyphonie vocale, l’organum ou diaphonie, et le déchant. Les plus récents historiens affirment que ces formes, dès le commencement, furent nôtres. Elles auraient pris naissance chez nous, et non seulement en France, mais au cœur de Paris, dans le cloître encore inachevé de Notre-Dame, vers l’an 1200 (voir sur ce sujet : 1° M. A. Gastoué : La musique d’église; 2° M. l’abbé Villetard : L’Office de Pierre de Corbeil, Paris, chez Picard, 1907). Curieux et noble exemple de l’échange, ou du retour que tout à l’heure nous signalions. La France autrefois, la France de Charlemagne, avait reçu de Rome le chant grégorien; maintenant elle produit les premiers éléments d’un autre chant, de cette polyphonie dont Rome, après trois cents ans, fera ses délices et consacrera la gloire. Un dessein mystérieux semble avoir ainsi partagé l’honneur de créer l’art liturgique entre l’Église et notre patrie, et, jusque dans l’ordre esthétique, notre plus vieille histoire nous permet, que dis-je, nous commande de nous reconnaître et de nous déclarer à la fois, avec le même orgueil, Romains et Français.

Par sa nature même, composée et collective, la polyphonie courait, plus que l’unisson grégorien, le risque de se compliquer à l’excès. Mainte fois elle tomba dans ce danger et faillit y périr. La célèbre décrétale de Jean XXII fut édictée en partie contre des abus de ce genre. Du XIVe siècle au XVIe, on connaît mal, et seulement par fragments, par éclats, dispersés et sans suite, l’histoire de la composition musicale. C’est à la fin du XVe siècle que l’art polyphonique nous apparaît pleinement lui-même, constitué comme un organisme harmonieux et vivant. De cette constitution, les musiciens du Nord ont été les premiers auteurs. Pendant les XIVe et XVe siècles, il n’est pas jusqu’aux chapelles des papes — voire des antipapes — qui ne soient composées presque exclusivement de musiciens français (voir sur cette période le Palestrina de Michel Brenet, Paris, Alcan, 1906). Mais à la fin, le progrès, ou plutôt la perfection de l’art polyphonique se partage. Avec les Gallo-Belges, les Italiens, les Espagnols y concourent et le grand siècle, le XVIe, est également celui d’un Roland de Lassus, d’un Palestrina et d’un Victoria.

Alors, et pour longtemps, usurpant les droits consacrés de la monodie grégorienne, la polyphonie règne seule. Mais avec le temps un jour arrive où, de même qu’elle n’épargna point, elle n’est pas non plus épargnée. « Le XVIIIe siècle, surtout en sa seconde moitié, et la première moitié du XIXe ont été partout l’époque la plus déplorable et la plus néfaste en fait de musique d’église. » (A. Gastoué : La musique d’église) Il n’est rien en effet, ni l’oubli, ni l’outrage, que, sous l’une et l’autre de ses deux formes par excellence, polyphonie vocale et plain-chant, la musique d’église alors n’ait souffert. L’esprit du monde et du théâtre l’envahissait, la corrompait tout entière. Les paroles citées plus haut de Lamennais recevaient leur entier et funeste accomplissement. Cependant, pour la polyphonie du XVIe siècle comme pour le chant grégorien son allié, son frère, l’heure des justes réparations ne pouvait pas ne pas venir. Elle vint au XIXe siècle, annoncée de loin en loin par de faibles signes : les leçons d’un Choron ou d’un Niedermeyer, les livres d’un Félix Clément ou d’un d’Ortigue. En France, en Allemagne, tantôt une société se créait, tantôt une publication était entreprise. De grands noms, de grandes œuvres du passé revenaient au jour. Enfin — il y a quelque trente ans à peine — un Charles Bordes, fondant la Société des Chanteurs de Saint-Gervais, nous découvrait l’immense horizon de la musique alla Palestrina. L’initiation qu’il nous conférait achevait pour nous, chez nous, l’effet de la restauration bénédictine, et la fin du siècle voyait se rétablir et se rejoindre ainsi les deux principes, les deux modes supérieurs du chant vraiment religieux.

Le Motu proprio de Pie X les a constitués l’un et l’autre les seuls maîtres du sanctuaire. Maîtres inégaux, il est vrai, mais leur inégalité, moins forte que leur alliance, ne risque en aucune façon de troubler leur accord et leur concours. Après avoir confirmé, pour des raisons nombreuses et profondes, la suprématie liturgique du chant grégorien, le Motu proprio, passant à la polyphonie du XVIe siècle, et plus particulièrement à celle de l’école romaine, en définit, dans les termes que voici, la valeur et le rôle, ou le rang : « La polyphonie classique se rapporte parfaitement bien à cette forme par excellence de la musique d’église qu’est le chant grégorien. Par cette raison, elle a mérité d’être associée au chant grégorien dans les cérémonies les plus solennelles de l’Église, comme celles de la chapelle pontificale. Il faut donc la restituer elle aussi, largement, dans les offices ecclésiastiques. »

De ces deux genres de musique, si le premier possède « in grado sommo » (au suprême degré) le caractère vraiment religieux, l’autre en est doué encore à un degré excellent, « in ottimo grado ». Ainsi la hiérarchie n’est pas douteuse, mais elle n’a rien non plus de rigoureux, et l’expresse volonté de Pie X n’est pas d’opposer les deux types, mais de les distinguer légèrement et de les réunir. Aussi bien, ils diffèrent sans doute par la forme ou par la surface; au fond et par le sentiment ils se ressemblent et se rejoignent. Mainte beauté, mainte vertu leur est commune.

Moins ancien que son rival, ou plutôt que son maître, l’art polyphonique a cependant pour lui déjà quelques siècles de gloire, et d’une gloire où toutes les gloires sont mêlées : celle des grands hommes qui l’ont fondé, soutenu, et celle des chefs-d’œuvre qu’il a produits; celle de l’Église romaine, qui l’a protégé, dans quelle ville et dans quels sanctuaires! celle enfin de tant de génies, même profanes, qui ne dédaignèrent pas ses leçons : depuis Mozart enfant, dont l’un des premiers miracles fut de retenir et d’emporter en son cœur le secret encore inviolé des harmonies sixtines, jusqu’à Wagner vieilli, qui, dans son dernier chef-d’œuvre, a fait planer sur le cristal rougi du sang divin les divines consonances de Palestrina. Tout justifie, tel que l’a réglé le Motu proprio de 1903, le rapport entre les deux modes sonores de l’art vraiment liturgique. Le plus pur de la substance même du plain-chant, une mélodie, un thème, n’est-il pas quelquefois entré, comme l’élément ou la cellule vitale, dans l’organisme complexe de la polyphonie palestrinienne? S’il est vrai que celle-ci nous rassemble moins étroitement que l’unisson grégorien, elle sait pourtant nous rapprocher encore.

Elle est encore un signe assez sensible, un assez clair symbole de sympathie et d’unanimité. Soprano, contralto, ténor et basse, toute l’étendue, tous les degrés et tous les timbres de la voix humaine sont compris en ces quatre voix. Et parce que jamais, ou presque jamais, dans le chant a cappella, elles ne se séparent, parce que l’interprétation personnelle, égoïste, qu’est le solo, leur est interdite, leur concert fraternel et doublement religieux est encore une admirable expression, par la musique, non seulement de la foi, mais de la charité.

Nous disons par la musique et surtout par elle, car le chant alla Palestrina — sa nature polyphonique en est cause — ne saurait être un serviteur de la parole aussi fidèle et soumis que le chant grégorien. Il laisse moins entendre le texte. Il lui donne moins de valeur et de relief. Sans jamais le contredire, il l’enveloppe toujours et quelquefois il le voile. Mais, si la polyphonie est inférieure au plain-chant pour ce que nous avons nommé plus haut la verbalité, pour la vocalité pure elle l’égale.

Elle aussi ne sait et ne veut que chanter. Elle ne se sert que des voix et des voix cachées, mystérieuses; elle redoute et défend que le moindre spectacle détourne l’attention des fidèles et trouble leur piété.

Et puis, de l’art palestrinien comme de l’art grégorien, l’idée, ou plutôt le sentiment, est l’objet à peu près unique. Indifférent aux dehors, cet art, qui ne fait aucune place au « monde », n’accorde presque jamais rien non plus à l’univers et à la nature. Art de prière et de méditation, il se recueille et se concentre plutôt qu’il ne se déploie, il est admirable moins par l’étendue que par la profondeur. « Tôt ou tard, disait le philosophe, on ne jouit que des âmes. »

VII. Le Motu proprio de Pie X

Le mot pourrait être la devise du chant alla Palestrina comme du chant grégorien, et parce que ces deux genres ou ces deux modes de la musique en sont les plus spirituels, les plus intérieurs, ils en sont aussi les plus religieux. Par le Motu proprio de 1903, le chef de la religion a renouvelé, confirmé leur privilège tant de fois séculaire. « C’est plus qu’une réforme, s’écrièrent alors quelques vendeurs chassés du temple, c’est une révolution. » Non : seulement un retour, et qui s’accomplit sans aveuglement et sans injustice, dans un esprit de tolérance et de liberté.

La preuve en est qu’après avoir partagé le service de l’Église entre le chant grégorien et la polyphonie alla Palestrina, l’auguste législateur prend soin d’ajouter ceci : « L’Église a toujours reconnu et favorisé le progrès de l’art, en admettant au service du culte tout ce que le génie a su trouver de bon et de beau dans le cours des siècles, sous la réserve des lois de la liturgie. En conséquence, la musique plus moderne est admise à l’église, offrant, elle aussi, des compositions que leur bonté, leur sérieux et leur gravité ne font pas indignes des cérémonies sacrées. »

Le Motu proprio s’attache ensuite à caractériser, par des traits généraux, l’esprit au moins de ces compositions. Pour le définir en quelques mots, ce serait peut-être assez de dire qu’il doit se rapprocher le plus possible de l’esprit grégorien ou palestrinien tel que nous venons de l’analyser. Ainsi l’Église n’interdit, selon sa coutume, ni le mouvement, ni le progrès. Hospitalière à la musique même contemporaine, même nouvelle, elle subordonne seulement à certaines conditions, à certaines convenances, l’octroi de son hospitalité. Par de telles décisions elle fixe l’art liturgique et ne le fige point. Elle en prévient les erreurs et les écarts sans en rompre le cours, sans en arrêter la vie. Elle lui procure la condition ou l’état le plus favorable : celui de la liberté sous la loi. Omnia instaurare in Christo. Quand le Souverain Pontife se fut donné cette devise et cette mission, il voulut que la musique même en éprouvât, et sans tarder, l’effet. Moins de quatre mois après son avènement, Pie X édictait (ces mots sont les siens) le « code juridique de la musique sacrée ».

Au printemps de l’année suivante (avril 1904), fidèle tout le premier à ses propres commandements, le Pape célébrait dans Saint-Pierre une messe solennelle où se mêlaient au plain-chant diverses pièces, anciennes et modernes, de style palestrinien. Ce jour-là, je me souviens qu’un détail de la cérémonie me parut le symbole de la réforme ordonnée et comme un présage aussi que tôt ou tard elle s’accomplirait. La messe s’avançait.

Les yeux baissés sur un admirable missel, qu’avaient enluminé pour lui, dans l’exil, nos moniales de Solesmes, le Pape achevait de chanter la Préface. Le cardinal-diacre qui l’assistait tourna la page du Sanctus et le Saint-Père y vit une lyre d’or où le Christ en croix était étendu. La miniature exquise dut charmer, peut-être retenir un instant le regard du Pontife dont la main ferme et douce venait de replacer sur la lyre l’image du Crucifié.

VIII. La musique sacrée extra-liturgique

Maintenant, si nous passons de l’église à la salle de concert d’abord, puis à la salle de théâtre même, combien de fois, depuis trois cents ans, l’une et l’autre ne s’est-elle pas ouverte au souffle de l’esprit religieux! Dans l’ordre extra-liturgique, aussi vaste et plus libre que l’autre, l’étude, non plus des principes mais des œuvres, ou des chefs-d’œuvre seulement, serait infinie. Il n’est pas jusqu’à la musique de chambre qui n’ait subi, recherché de pieuses influences. Dès le XVIIe siècle, Kuhnau, l’un des créateurs de la sonate, composait pour le clavecin des sonates « bibliques » sur des sujets tirés de l’Écriture. Plus tard, beaucoup plus tard, l’adagio du quinzième quatuor de Beethoven portera ce titre que nous traduisons de l’italien : « Chant d’actions de grâces offert à la Divinité par un malade guéri, dans le mode lydien. » Le répertoire de l’aria d’Italie ou du lied allemand abonde soit en cantiques spirituels, soit en petits poèmes ou tableaux religieux. Enfin — et nous prenons au hasard du souvenir ces exemples éloignés et divers — parmi les compositions pianistiques de Liszt le diptyque de Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux et de Saint François de Paule marchant sur les flots occupe une place d’honneur.

Ainsi les choses de la foi ne sont étrangères à aucun des genres de la musique. Elles occupent même, elles remplissent deux de ces genres tout entiers, et non des moindres, la cantate sacrée et l’oratorio. Nous ne saurions, bien entendu, raconter ou seulement résumer ici l’histoire ni de l’un ni de l’autre. Les origines et le développement, les maîtres et les chefs-d’œuvre en sont connus. On sait que saint Philippe de Néri fut le fondateur à la fois de l’Oratoire et de l’Oratorio. « Il aimait fortement la musique, a dit son plus éminent biographe, et elle fut toujours à la tête de ses pensées. » (Vie de saint Philippe de Néri par S. E. le cardinal Capecelatro, archevêque de Capoue; trad. de P. Bezin, 1 vol., Paris, Poussielgue, 1889) Oui, même de ses pensées monastiques, et dans le premier chapitre des constitutions de son ordre il est écrit : « Musico concentu excitentur ad cælestia contemplanda. Il faut, par le chant en commun, s’exciter à la contemplation des choses célestes. » Au nombre de ses amis et pénitents, saint Philippe compta non seulement Palestrina, qui mourut entre ses bras, mais l’un des premiers parmi les musiciens de l’époque, le premier peut-être à Rome jusqu’au jour où Palestrina « le chassa du nid », le pieux et pur Animuccia. Saint Philippe avait fait de lui le maître de chapelle de sa congrégation. Il l’avait également prié de composer quelques œuvres extra-liturgiques pour l’édification et le divertissement des jeunes gens qu’il aimait à rassembler autour de lui. On désignait généralement sous le nom de « Laudes » les diverses pièces de musique destinées à ces réunions, qui ne tardèrent pas à devenir de vrais concerts spirituels. Animuccia lui-même en témoigne dans la préface de son second livre de Laudes. « Il y a déjà quelques années que, pour la consolation de ceux qui venaient à l’oratoire de saint Jérôme, je publiai le premier livre des Laudes. Je m’efforçai d’y garder une certaine simplicité qui paraissait convenir aux paroles, à la qualité de ce livre de prière et à mon dessein, qui était seulement d’exciter la dévotion. Mais le susdit Oratoire étant venu par la grâce de Dieu à s’accroître avec le concours de prélats et de gentilshommes très principaux, il m’a paru convenable d’accroître aussi dans ce second livre les harmonies et les accords, variant la musique de diverses façons, la faisant tantôt sur des paroles latines, tantôt sur des paroles italiennes, tantôt avec un plus grand nombre de voix et tantôt un moindre, avec des vers tantôt d’une façon et tantôt d’une autre, m’embrouillant le moins possible avec les fugues et les inventions pour ne pas obscurcir l’intelligence des paroles; afin que par leur efficacité, aidées par l’harmonie, elles pussent pénétrer plus doucement le cœur de celui qui les écoute. » (Cité par S. E. le cardinal Capecelatro)

Nous trouvons ici l’idée première et comme l’ébauche de ce que fut à Rome, cinq ans après la mort de saint Philippe, en 1600, la Rappresentazione d’anima e di corpo, d’Emilio del Cavaliere. Représentation véritable en effet, la figuration matérielle se mêlant avec le symbolisme et l’abstraction dans ce mystère dramatique et religieux. Il avait pour sujet notre double nature et notre vie tout entière, non seulement en ce monde, mais dans l’autre. Anima e corpo, ces deux mots rapprochés, ou plutôt opposés, nous disent tout de nous-mêmes. Ils nous apparaissent aussi comme les deux aspects ou les deux faces de cet art, non plus d’église, mais sacré encore, que se partageront deux à deux, après l’avoir complètement dégagé du théâtre, quatre célèbres musiciens des âges suivants. Un Carissimi d’abord, et plus tard un Haendel chanteront de préférence les grands drames et les grandes figures des livres saints, les événements et les héros. Un Schütz, un Sébastien Bach après lui, pénétreront plus avant : ce que cherchera, ce que saisira leur génie, c’est le sens et le goût du divin, c’est le rapport intime et mystique entre l’âme et Dieu. Ainsi, l’histoire et l’épopée d’une part; de l’autre, le lyrisme sous toutes ses formes, avec toutes ses nuances, voilà les deux pôles entre lesquels va s’étendre durant trois siècles et jusqu’à nos jours le vaste domaine de l’art religieux. L’Allemagne, l’Italie et la France, les trois grandes nations musicales, l’occuperont, le cultiveront ensemble. Il n’y aura pas un fruit qu’il ne produise en abondance. Rien de surhumain, pas plus que d’humain, ne sera désormais étranger à la musique. On saura tout exprimer dans l’ordre des choses qu’on peut appeler divines : la foi, la piété même, et la croyance aussi bien que l’amour.

Oratorios, Histoires sacrées, Concerts spirituels, Cantates, voilà quelques-uns des genres où se manifesta, sous des aspects divers, en dehors de l’église, l’idéal religieux. Souvent aussi, se conformant alors à la lettre même, cet idéal ou cet esprit inspira des compositions extra-liturgiques par le style, mais dont le texte était pris dans les offices de la liturgie. C’est le cas de certains Psaumes, ou recueils de Psaumes : ceux d’un Marcello naguère, ou, depuis, ceux d’un Rameau, d’un Liszt, d’un César Franck, d’un Gounod. C’est le cas des Passions, de ce genre, issu naguère de la récitation chantée de l’Évangile, et qui devait, se développant à travers les âges, aboutir aux chefs-d’œuvre d’un Jean Sébastien Bach. C’est le cas encore des « hymnes » ou des « proses » telles que le Stabat Mater ou le Te Deum, enfin et surtout le cas de la Messe elle-même, commune ou funèbre (messe de Requiem). En un mot, il s’agit ici de toutes les prières ecclésiastiques, dont la musique, plus ou moins religieuse, n’est faite en aucun cas pour l’église et n’y doit pas être exécutée.

IX. Bach et l’idéal catholique

Un tel répertoire est d’une incalculable richesse. Il constitue un trésor, une « somme » de beauté musicale et sacrée, sainte quelquefois, dont nous ne saurions en quelques pages dénombrer et distinguer les éléments. Il y a du moins une distinction que, dans cette beauté même, on a parfois prétendu faire et qui nous paraît devoir être rejetée: c’est le partage de la musique religieuse entre l’idéal catholique et l’idéal protestant. « Il faut convenir, écrivait un jour Brunetière, qu’il y a des arts protestants et qu’ils sont naturalistes. » S’il y a des arts, en effet, comme la peinture hollandaise ou le roman anglais, qui confirment cette assertion, il semble bien que la musique, même celle des plus grands musiciens protestants, et nommêment de Bach, le plus grand de tous, y contredise. Nous ne voyons pas très bien ce qu’est la musique protestante, et si même elle pourrait être. Pour sujet et pour texte de l’un de ses plus magnifiques chefs-d’œuvre, c’est la Messe, autrement dit la prière et l’office catholique par excellence que Bach a choisie. Il nous a laissé dans ses cantates — à nous catholiques — un véritable bréviaire de la vie intérieure et mystique, une série de dialogues entre Jésus-Christ et l’âme, comparables seulement à ceux que nous offre l’Imitation. Dans l’ordre de la forme pure, est-ce le choral qu’on prétendrait nous donner comme l’élément propre et le signe infaillible de la musique luthérienne? Alors n’oublions pas que Luther, s’il a fait du choral en quelque sorte la figure sonore de la Réforme, ne l’a pas le moins du monde créé. Luther a pris les éléments du choral dans les chants populaires et dans le chant grégorien. L’un des plus récents historiens de Bach, et non l’un des moins bien informés, M. Albert Schweitzer, a parlé quelque part de « la musique sacrée latine, dont le choral est issu ». Revendiquons cette filiation. Rappelons au besoin, avec M. Schweitzer encore, que le fameux thème luthérien: Eine Burg lui-même, « est tout parsemé de réminiscences du plain-chant » et que « la mélodie que Nicolas Décius composa pour le Gloria allemand: « Allein Gott in der Höhe sei Ehre », repose sur un Gloria pascal grégorien ». Ainsi, loin de représenter et, pour ainsi dire, de formuler le caractère confessionnel de cet art, le choral servirait plutôt, en le dépassant, à le démentir. Ainsi nous voyons l’idéal catholique rentrer, ou mieux, persister au cœur même de l’art protestant. Ainsi la musique est religieuse ou non, elle n’est pas confessionnelle. La parole est sujette à l’hérésie, mais non pas le son. Vainement un Sébastien Bach n’était pas des nôtres; son génie, plus large que sa croyance, est à nous, est avec nous. Dans la messe en si mineur et même, en dépit des chorals, dans la Passion selon saint Jean, dans la Passion selon saint Matthieu, rien n’est dissident, rien n’est séparé, l’art, plus heureux que la foi, n’a souffert aucune déchirure.

X. La musique de théâtre et Parsifal

À cette foi religieuse — nous parlons de la nôtre, de la foi catholique — la musique de théâtre elle-même, en plus d’un chef-d’œuvre, a rendu témoignage. Elle ne l’a pas fait tout de suite. Les musiciens dramatiques du XVIIe et du XVIIIe siècle n’ont guère demandé qu’à l’antiquité, grecque ou romaine, des sujets et des héros. C’est au romantisme, et au romantisme français, qu’il était réservé d’introduire dans l’esthétique de l’opéra le christianisme, et l’église même. On a très justement appelé Meyerbeer un grand liturgique. Il est vrai que par le sujet du drame et par la façon dont il est traité, par le caractère du principal motif — ou leitmotiv — musical (lequel n’est autre que le choral luthérien Eine feste Burg), les Huguenots pourraient passer pour le type et le chef-d’œuvre de l’opéra protestant. Mais nous venons de voir aussi tout ce qui, jusque dans le genre du choral, est venu de nous, de notre art, et doit lui revenir. Et puis n’oublions pas que le musicien israélite des Huguenots était déjà celui de « ce grand drame catholique de Robert » (George Sand). Bientôt après il allait être celui du Prophète, l’architecte d’une cathédrale sonore, et faire voir — Wagner l’a dit, autrefois — « comment il faut, sur le théâtre, parler des choses de Dieu ».

Plus d’un l’a fait voir encore après Meyerbeer. C’est le Gounod de Faust (scène de l’église), de Roméo et Juliette (allocution nuptiale de Frère Laurent); voire de Polyeucte (duo de la prison). Enfin et surtout, c’est Wagner, qu’il serait juste d’appeler avec Nietzsche, mais pieusement et non par ironie, le musicien de la rédemption. L’idée, ou le dogme, du sacrifice expiatoire est à la base, au sommet aussi d’un chef-d’œuvre comme Tannhäuser, et de cet autre chef-d’œuvre, supérieur encore, qu’est Parsifal.

Il y a plus, et, si l’on poursuivait l’analyse de ces différents exemplaires de la musique sacrée au théâtre, on y rencontrerait parfois une inspiration non seulement religieuse, mais liturgique, le sentiment et l’usage même, instinctif ou volontaire, des formes que pour sa propre musique, la plus pure et la plus pieuse, nous avons vu l’Église élire et consacrer. Parsifal en particulier nous offre la plus sublime représentation que l’Église ait jamais rencontrée (en dehors du sanctuaire) de ses mystères les plus sublimes. Et pour les représenter, la musique n’a trouvé rien de mieux que de revenir — sans rien sacrifier, il est vrai, de son génie moderne, — de revenir, par un libre mais fidèle retour, aux deux formes de l’art ecclésiastique: la monodie grégorienne et la polyphonie alla Palestrina.

Les scènes religieuses de Parsifal ne comportent pas un solo, pas un morceau qui sente le théâtre, ou seulement le concert; pas un éclat, pas même un soupçon de ce style profane où se développe et s’épanouit pour elle-même une musique étrangère — quand elle n’y est pas opposée — aux paroles ainsi qu’aux rites sacrés. L’orchestre même, — l’orchestre de Wagner ! et de sa dernière partition ! — ne craint pas, à l’occasion, de s’effacer devant la voix, ou mieux, car l’ensemble des scènes est choral, devant les voix; tantôt devant leur unisson et tantôt devant leurs accords. Mais il est un instrument ou du moins un organe sonore, et vraiment d’église, dont cet orchestre a reconnu et subi volontairement ici la souveraineté sainte : c’est la cloche. Lamennais, dans sa Philosophie de l’art, avait défini le caractère grandiose et surnaturel de la cloche; Wagner, dans Parsifal, l’a rendu sensible et magnifiquement réalisé.

Parmi les thèmes religieux de Parsifal, celui qu’on peut nommer le principal, parce qu’on l’entend d’abord et que peut-être, en ampleur comme en beauté, il surpasse tous les autres, ce thème approche du type grégorien. Il en possède les caractères essentiels. À peine accompagné, il n’est que mélodie; il n’existe et ne vaut, du moins en son premier état, que par la succession et non par la combinaison des notes. Par le rythme — auquel il obéit plutôt qu’à la mesure, — par le mode, il est quasi grégorien encore. Enfin, par le sentiment ou par l’éthos, il est vraiment surnaturel et comme divin. Aussi Wagner l’a-t-il choisi pour traduire les paroles de la consécration. « Prenez et mangez, ceci est mon corps. Prenez et buvez, ceci est mon sang. » Paroles saintes entre toutes, si redoutables à la musique, qu’elles lui sont même interdites par la liturgie, et que, dans la réalité du sacrifice, le prêtre les parle à peine et les prononce tout bas. Jean Sébastien Bach les avait chantées avant Richard Wagner. Mais le musicien de Parsifal l’emporte ici sur celui de la Passion selon saint Matthieu, et c’est l’honneur du génie, ou de l’idéal grégorien, qu’une mélodie qu’il inspira nous paraisse, plus que toute autre, digne du plus grand de tous les mystères et de tous les miracles chrétiens.

Cette mélodie est un unisson. Et le chœur des chevaliers, sur un rythme de marche, en est un autre encore. Mais bientôt, à ces chants homophones, d’admirables polyphonies vocales répondent et font équilibre. Partout, en ces pages véritablement liturgiques, partout et toujours dominent les voix. Les voix, non l’orchestre, expriment tous les degrés et tous les modes de la prière, de la méditation, de l’adoration et de l’extase. Elles prient, elles ne font que prier. Et voici que leur prière, qui tout à l’heure se rassemblait, pour ainsi dire, en une seule coulée sonore, se divise maintenant, se décompose en subtils accords. De mystérieux, de mystiques murmures promettent au martyre d’Amfortas le sauveur « innocent et pur, instruit par la compassion ». Telle ou telle phrase, polyphonique aussi, l’est avec plus d’abondance et se développe davantage. Ailleurs, un thème très court, mais très caractéristique, est tout simplement la formule d’un Amen en usage dans l’Église de Dresde. Enfin, de plus en plus il semble que des harmonies sixtines remplissent et fassent chrétienne, catholique, presque romaine, la chapelle du Montsalvat.

C’est ainsi que la musique de théâtre, en l’un de ses derniers chefs-d’œuvre, ne s’est pas contentée d’être d’église par l’esprit ou par l’âme. Elle a voulu l’être, avec plus d’exactitude et de fidélité, par la forme, par le style même et rendre hommage non seulement à la foi, mais à la liturgie.

XI. Conclusion

Entre la religion et la musique nous avons essayé de montrer quel ensemble de rapports forment depuis l’origine un échange et pour ainsi dire un commerce esthétique et sacré. L’une et l’autre en retirent profit et gloire. Dans l’ordre sensible, dans le domaine de la forme — et d’une forme, on l’a vu, plus étroitement unie que celle des autres arts au fond, ou à l’idée religieuse, — l’Église ne saurait trouver un serviteur comparable au chant. Mais aussi de quel prix elle a payé ses services! Que ne doit pas la musique à la religion et à l’Église! Que ne leur rendrait-elle pas, pour tant de biens qu’elle en a reçus! Les saints, les docteurs, l’ont honorée et défendue; ils l’ont protégée contre tous, au besoin contre elle-même. Comme les autres arts, peinture ou sculpture, la musique liturgique, ou seulement sacrée, a trouvé dans l’histoire et dans la doctrine, dans les événements, les dogmes et les textes religieux, le sujet et l’inspiration de chefs-d’œuvre sans nombre. Elle est redevable à la foi catholique d’une partie, et, comme diraient les philosophes, d’une catégorie de son propre idéal.

Ce n’est pas tout, et la musique a été choisie entre les arts pour être, non seulement l’interprète, mais l’associée de la foi. L’Église l’a mêlée, aussi étroitement qu’il est possible, aux paroles comme à l’esprit de sa prière. Et cette participation confère à la musique liturgique une beauté supérieure à toute autre, parce qu’il y entre en quelque sorte plus de vérité et plus de sainteté. Un office vraiment liturgique, un de ceux, par exemple, que naguère on pouvait entendre à Solesmes, réalise le parfait accord du beau, du vrai et du bien. Dans l’art religieux, tel que ces religieux — hors de notre pays hélas! — le pratiquent, non seulement rien n’est faux, mais rien n’est fictif ou figuré. Sur quelle scène ou dans quel orchestre, chez quels virtuoses, chez quels artistes même, trouverait-on pareille sincérité! Des moines qui chantent ne représentent pas, ils sont. Ils n’empruntent, ne simulent, n’affectent rien. Leur art ne se distingue pas de leur pensée; il est leur pensée elle-même, et tout entière; il est le fond de leur âme et la substance de leur être; il ne fait qu’un avec la vérité qu’ils croient et qu’ils aiment. Et cette vérité, pour peu qu’on y réfléchisse, apparaît comme infiniment supérieure à toutes les vérités, fût-ce les plus hautes, dont les plus purs chefs-d’œuvre peuvent être les témoignages, dont les plus grands artistes savent se faire les interprètes. Vérité de drame ou d’opéra, vérité de nos joies et de nos douleurs, de nos amours et de nos haines, de nos passions changeantes, toutes les vérités humaines retombent au rang des vérités secondaires et relatives, reculent et s’effacent devant la vérité primordiale, nécessaire, absolue et divine, celle qui ne varie ni ne passe, qui ne dépend de rien et d’où tout dépend.

Inséparable du vrai, le beau, tel que la musique d’église l’exprime, n’est pas lié moins étroitement au bien. Songez que cet art n’a qu’un seul objet: la prière, c’est-à-dire les rapports de l’âme avec Dieu. Et ces rapports ne sont que d’amour. L’art vraiment liturgique, non seulement ne va jamais contre Dieu, mais jamais il ne lui est étranger; jamais il ne se sépare ni ne se passe de lui. Tout sentiment terrestre, fût-ce le plus légitime, le plus saint, en est absent. Il ne se partage pas entre le Créateur et la créature; il ne sert pas deux maîtres; rien de mauvais ni d’impur ne le corrompt, ne le trouble, ou seulement ne l’agite.

Assurément il faut sortir de soi-même, il faut s’élever au-dessus de la vie commune et de l’idéal humain, si haut soit-il, pour comprendre, pour goûter cet idéal et cette vie. Il faut, ne fût-ce qu’un jour, une heure, se faire une âme pieuse et rien que pieuse. Il faut — disons plutôt, et plus humblement, il faudrait — arriver à sentir pleinement une phrase telle que celle-ci, de Dom Guéranger : « La prière est pour l’homme le premier des biens. » Alors seulement, mais sûrement alors, la musique de la prière par excellence, le chant grégorien, nous apparaîtrait, dans l’ordre de la beauté, comme l’équivalent de ce « premier des biens ». Alors, parmi les plus admirables chefs-d’œuvre de l’art profane, même le plus pur, on n’en trouverait pas un seul à placer au-dessus de l’humble cantilène que modulent quelques moines à genoux. On rapporte ce mot de Beethoven: « Je suis plus près de Dieu que les autres hommes. » Ces hommes qui prient en chantant, sont peut-être plus près de Dieu que Beethoven lui-même. Leur art est tout entier divin; venu de Dieu seul, c’est à Dieu seul qu’il retourne; pour fin comme pour origine, il n’a que Dieu.

Voilà ce que gagne la musique au contact ainsi qu’au service de la foi. Telle est la dignité vraiment éminente où la religion l’élève. Nous l’avons vu, la musique liturgique n’a pas seule éprouvé l’influence ou le bienfait religieux. Et celui-ci pourrait encore aujourd’hui s’étendre au delà de la musique sacrée, jusqu’à la musique profane, théâtrale même. Quels sont en effet les deux types musicaux où le Motu proprio de Pie X ordonne à l’Église de revenir ? Le premier est le chant grégorien, purement vocal et mélodique. Le second, le chant alla Palestrina, est polyphonique, mais vocal et rien que vocal aussi. Or, s’il y a deux éléments qui se retirent de plus en plus de la musique moderne et dont la retraite lui soit funeste, c’est la mélodie et c’est la voix. Que l’un et l’autre, grâce à l’Église, viennent à reprendre leur rang et leur rôle dans l’organisme — qui souffre de leur absence — de la musique en général, de toute musique, cet organisme alors ne tardera pas à retrouver l’équilibre. Alors on verra quel bien, même en dehors de l’Église, l’esprit ou le génie de l’Église est toujours capable d’accomplir.

Camille Bellaigue.